Икона церковь воинствующая автор. Куда идет воинствующая церковь и почему молчит богослов. Утренняя молитва о живых

«Благослове́нно во́инство Небе́сного Царя́» (в советском искусствознании — «Церковь воинствующая») — икона, написанная в 1550-х годах по заказу Ивана Грозного в память о его Казанском походе 1552 года.

Предполагаемым автором иконы считают протопопа Благовещенского собора Кремля и царского духовника Андрея (с 1564 года — московский митрополит Афанасий). Икона находилась у южных врат кафедрального Успенского собора Московского Кремля возле царского места. Икона вместе с молебным местом царя, украшенным рельефами на сюжет «Сказания о князьях Владимирских», должна была демонстрировать преемственность власти московских царей от великих князей киевских и владимирских:23. В начале XX века икона находилась в мироваренной палате Кремля, а в 1919 году поступила в собрание Государственной Третьяковской галереи.

Название Иконы

Название иконы происходит от первой строки мученичной стихиры на стиховне пятого гласа на утрени понедельника:

Благословено воинство небеснаго Царя: аще бо и земнородніи беша страстотерпцы, но аггельское достоинство потщашеся достигнути, о телесехъ нерадиша, и страданьми безплотныхъ сподобишася чести. Темже молитвами ихъ Господи, низпосли намъ велію милость.

Стихира выражает идею, что мученики, пострадав за Иисуса Христа и приняв за него смерть, становятся воинами небесного Царя, то есть приравниваются к ангельскому чину. Происхождение названия иконы от данной стихиры было установлено В. И. Антоновой:131.

Название «Благословенно воинство…» икона имеет в описи Успенского собора начала XVII века («Да у царского и места образ „Благословенно воинство небесного царя“ на золоте в киоте, а киот деревянный, обложен оловом…»), затем её названия в описях начинают меняться: «Образ пречистые Богородицы и Грозного Воеводы» (1627 год), «Образ пресвятыя Богородицы да Архангела Михаила с лики святых» (1701 год, место иконы — «позади царского места»).

Источники сюжета

Источником такой иконографии «Благословено воинство…» является Откровение Иоанна Богослова. В нём описывается Небесный Иерусалим (Откр.21:10—21), вытекающая из него река воды жизни (Откр.22:1), а также горящий город — Вавилон великий (Откр.18:18—20).

Кроме Священного Писания, сюжет иконы находит аналогии в православных песнопениях. Так, во многих песнопениях в честь мучеников особо подчёркивается, что они, повторяя подвиг «подвигоположника Христа», первыми достигают «небесного пристанища». Также в текстах Октоиха есть песнопения, в которых Иисус Христос держит венцы, а сонм ангелов летит с ними навстречу воинам. Прямое указание на сюжет иконы содержит мученичен 9-й песни утреннего канона среды — «Полк богособран, воинство небесное, собор избранный, святая сень явистеся, вы всехвальнии мученицы Спаса, лукавого грады разрушающе Божественною благодатию».

Изображение на иконе вхождения войска в Небесный Иерусалим точно соответствует тексту послания митрополита Макария, с которым он перед началом Казанского похода обратился к его участникам. В нём воинам, которые умрут на поле брани, он обещает: «по реченному Господню словеси второе мученическое крещение восприимет пролитием своея крови… и восприимет от Господа Бога в тленных место нетленна и небесная и в труда место вхождение вышняго града Иерусалима наследие». Позднее митрополит в своём послании в Свияжск сравнил подвиг русского войска при покорении Казани с подвигом христианских мучеников и исповедников.

При изучении иконы «Благословенно воинство…» исследователи вначале отказывались давать ей какое-либо толкование, затем видели в ней связь с посланиями апостола Павла, позднее её стали рассматривать как апофеоз взятия Казани, предпринимая попытки идентификации изображённых на ней персонажей.

Сюжет иконы

Горящий город и Небесный Иерусалим

В правой части иконы изображён горящий город. Его атрибутируют как «град лукаваго», город, оставленный ради нового небесного града:15, или как Казань, покорённую Иваном IV во время его похода 1552 года:197. По мнению искусствоведа В. В. Морозова, этот горящий город не разрушается огнём, а очищается им:19. Это мнение основано на сообщении Степенной книги, содержащей описание видения одного из участников казанского похода — пресвитера Андрея:29 (будущий митрополит Московский Афанасий и предполагаемый автор иконы): «…явьственно не во сне, но и на яве, над самым градом Казанию необычен свет разливающься по всему граду, в нем же мнози столпове солнцеобразнии, яко свещеным горением к небеси воспылахуся». Некоторые исследователи видят в очертаниях горящего города главную мечеть Казанского ханства — Кул Шариф, разрушенную Иваном Грозным.

От горящего города движется многофигурная процессия конных и пеших воинов, направляющихся к Небесному Иерусалиму, изображённому в левой части иконы. Он помещён на горе в сени красного шатра и заключён в мандорлу из красных и зелёных кругов, разомкнутую в одном месте; к этому месту ведёт дорога, по которой воинам предстоит войти в Небесный Иерусалим. Этот небесный град трактуют как образ Москвы:185. В нём воинов встречает Богородица с Младенцем Иисусом, сидящим у неё на коленях. Богомладенец раздаёт ангелам мученические венцы для воинов. У Небесного Иерусалима произрастает райский сад. Деревья в нём имеют красные плоды, а на деревьях вне райского круга плодов нет, и они, хотя и растут по берегам райской реки, относятся уже к земному пейзажу.

Райская река

Из Небесного Иерусалима вытекает райская река. Она обладает сложным символизмом: у Павла Муратова это библейская «чистая река воды жизни» (Откр.22:1):11, у В. И. Антоновой источник воды — ясли Христовы в Первом Риме, а иссякший источник — Византия, не сумевшая сохранить веру и завоёванная турками:133. В. В. Морозов указывает, что если река вытекает из яслей Христовых, то тогда два небольших источника, стоящих рядом с ними, можно понимать как Православную (источник, через который протекла река) и Католическую (иссякший источник) церкви:22. Тогда широкая река, текущая навстречу воинам, это символ истинной веры, ревнителями которой выступают российские правители.

Процессия воинов, движущаяся на иконе справа налево, разделена на три ряда, каждый из которых написан на золотом фоне с поземом в виде горок. Головы воинов верхнего и нижнего рядов окружены нимбами.

Архангел Михаил

Во главе всех рядов воинов изображён архистратиг небесных сил архангел Михаил верхом на крылатом огненном коне. Фигура архангела заключена в сферическую мандорлу. Иконография архангела Михаила как небесного архистратига является довольно редкой для русского искусства XVI века:19. Архангел находится у врат Небесного Иерусалима и, обернувшись назад, призывает всех остальных следовать за ним. Помещение его фигуры на иконе связано с тем, что архангел Михаил почитался как патрон рода московских государей (Иван Грозный называет его в своих сочинениях пособником всех благочестивых царей:45), а Архангельский собор Кремля служил их усыпальницей.

Воин со стягом

За фигурой архангела изображён молодой воин в алом плаще со стягом в руках. По мнению большинства исследователей, это изображение царя Ивана Грозного:25. Воин, как и архангел Михаил, обращает свой взгляд к остальным воинам, тем самым призывая их следовать за собой. Над его головой изображены три ангела, держащих в руках один венец. Они понимаются как ангелы трёх царств, над которыми властвует Иван IV — Московское, Казанское и Астраханское, а венец в их руках является шапкой Мономаха:19—22.

Пешие и конные воины

За воином со стягом в толпе пеших воинов изображена крупная фигура всадника в царских одеждах с крестом в руках. Её идентифицируют как Владимира Мономаха или императора Константина Великого. Основным аргументом в пользу идентификации фигуры с крестом как Владимира Мономаха выступает то, что Иван Грозный «называл его первым русским царём, а себя считал его преемником и наследником его царских регалий» (идентификация этой фигуры собственно с Иваном Грозным исследователями отвергается:24—25). Следом за ним на конях едут князь Владимир со своими сыновьями Борисом и Глебом. Фигура этого всадника выглядит громадной и выделяется на фоне окружающих её воинов. На самом деле она не крупнее фигуры воина со стягом или следующих за ней всадников; иллюзия её «громадности» объясняется тем, что она изображена парящей над окружающей её толпой:17—19.

Верхний ряд воинов возглавляют князь Дмитрий Донской и его небесный покровитель великомученик Димитрий Солунский. Предводителями нижнего ряда выступают воин без нимба с алым стягом (возможно Георгий, брат Ивана IV:25), святые Александр Невский и Георгий Победоносец. Кроме них, в воинах верхнего и нижнего рядов идентифицированы: Феодор Стратилат, Андрей Стратилат, Михаил Черниговский, Михаил Тверской, Всеволод-Гавриил Псковский, Довмонт-Тимофей Псковский, Феодор, Давид и Константин Ярославские. Идентификация связана с перечнем святых — покровителей русских воинов, содержащимся в послании митрополита Макария в Казань. Позем под ногами воинов изображён в виде горок.

Существует мнение, что такие идентификации воинов являются необоснованными и икону следует понимать как духовную аллегорию без символических указаний на исторические события. Основываясь на словах митрополита Макария из его послания в Казань («не токмо прощение грехов от бога получят за пролитие своея крови, но и сугубы мзды от бога восприимут в нынешнем веце» — о воинах, которые останутся живы в бою; «восприимет от господа бога в тленных место нетленна и небесная и в труда место вхождение вышняго града Иерусалима наследие» — о воинах, которые погибнут в бою), некоторые исследователи делают вывод, что воины без нимбов — это выжившие участники похода на Казань, а имеющие нимбы — павшие в бою:190. Относительно разделения персонажей на пеших и конных выдвигается предположение, что пешие воины — это чёрный люд, а конные — князья:19.

Аналогичные произведения

Изображение триумфального шествия небесного воинства, возглавляемого архангелом Михаилом, известно по другим иконам XVI века (например, иконы «Страшный суд» из Национального музея Швеции и Тутаевского Воскресенского собора) и воинским знамёнам (например, «Великий стяг» Ивана Грозного).

Одной из ближайших более ранних аналогий иконы «Благословенно воинство…» является фреска из церкви Святого Креста в Пэтрэуци (Румыния), написанная в конце XV века. На ней изображён император Константин (надпись с его именем сохранилась) в окружении пятнадцати святых воинов, чьи имена на фреске не сохранились. Они следуют за архангелом Михаилом, который указывает им на изображение креста на небе.

Родственный сюжет находится на иконе из монастыря Богородицы Платитеры на острове Корфу, написанной около 1500 года. На ней из земного Иерусалима движутся две процессии — праведники с крестами в руках поднимаются вверх к Небесному Иерусалиму, а вторая процессия нисходит в ад.

В конце XVI века был создан уменьшенный список иконы «Благословенно воинство…» для Чудова монастыря. На ней архангел Михаил представлен в виде огненного ангела. На списке сохранился ряд надписей, включая имена некоторых святых. В начале XX века эта икона была помещена в храме-усыпальнице великого князя Сергея Александровича под Алексеевским собором Чудова монастыря.

Список литературы:

Квливидзе Н. В. Благословенно воинство Небесного Царя // Православная энциклопедия. — М. — Т. 5. — С. 324—325.

Лепахин В. В. Икона и иконопочитание глазами русских и иностранцев. — М.: Паломник, 2005. — 478 с. — ISBN 5-88060-048-3

Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване IV. — М.: 1972. — 197 с.

Лепахин В. В. Воинство в древнерусской литературе и иконописи. Православие.Ru.

Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи. — ГТГ. — Т. 1. — С. 128—134.

Кочетков И. А. К истолкованию иконы «Церковь воинствующая»: («Благословенно воинство небесного царя») // Труды Отдела древнерусской литературы. — Л.: 1985. — Т. XXXVIII. — С. 185—209.

ПСРЛ, т. XXIX. М., 1965, с. 89

Снегирев И. М. Памятники московской древности. — М.: 1842—1845. — С. 167—169.

Степанов М. П. Храм-усыпальница великого князя Сергея Александровича во имя преподобного Сергия Радонежского в Чудовом монастыре в Москве. — М.: 1909. — С. 104—105.

Муратов П. П. Два открытия // София. — 1914. — № 2. — С. 1—17.

Каргер М. К. К вопросу об изображении Грозного на иконе «Церковь воинствующая» // Сборник ОРЯС. — Л.: 1928. — Т. 101. — С. 466—469.

Пресняков А. Е. Эпоха Грозного в общем историческом освещении // «Анналы». — 1922. — № 2. — С. 195—197.

Морозов В. В. Икона «Благословенно воинство» как памятник публицистики XVI века // Государственные музеи Московского Кремля. Материалы и исследования. — М.: 1984. — В. 4: Произведения русского и зарубежного искусства XVI — начала XVIII века. — С. 17—31.

ПСРЛ, Т. XXI, Ч. 2, С. 626—627

Хузин Ф., Ситдиков А. О локализации в Казанской крепости исторической мечети Кул Шарифа.

Послания Ивана Грозного. — М.—Л.: 1951.

Смирнова Э. С. Московская икона XIV-XVII веков. — Л: 1988. — С. 302.

икона из Успенского собора Московского Кремля (в наст. время в ГТГ), в советском искусствознании получила название «Церковь воинствующая». Первоначальное именование установлено В. И. Антоновой по описи Успенского собора XVII в. Икона (144´ 396 см) располагалась в соборе перед царским местом Иоанна IV Грозного. Время написания иконы неизвестно, считается, что ее создание связано со взятием Казани в 1552 г.

На иконе представлено шествие воинов к Горнему Иерусалиму, изображенному в левой части иконы в виде града на высокой горе, имеющего стену с 3 выступами и осененного как бы высеченным из камня шатром. Град окружен многоцветным кругом. Пешие и конные полки, предводительствуемые арх. Михаилом, к-рый также изображен в круге, движутся 3 параллельными нескончаемыми процессиями, каждая написана на золотом фоне и имеет полосу позема в виде горок с лещадками. Всадники верхнего и нижнего рядов представлены с нимбами. В центральном ряду - фигура всадника (бо́льшего размера) в царских одеждах, окруженного пешими воинами, в руках у него крест. Мерное движение процессий подчеркнуто позами и жестами воинов, а также горизонтальным форматом иконы. На фоне Небесного Иерусалима изображена Богоматерь с Младенцем Христом, подающим венцы ангелам, к-рые летят с этими венцами навстречу воинам. Горнему Иерусалиму противостоит «град лукаваго» в виде города с высокими стенами, башнями и множеством построек, объятый пламенем, изображенный в темном сине-зеленом круге в правом верхнем углу иконы. Надписи на иконе отсутствуют.

Наст. название иконы - это цитата из мученична стиховных стихир утрени понедельника 5-го гласа: « ». Ведущие духовную брань, мученики, так же как и преподобные, уподобляются воинам. Тексты Октоиха, где тема воина и воинского подвига присутствует во мн. тропарях и стихирах, не только определили сюжет иконы, но и явились источниками иконографических образов (напр., « » - мученичен 9-й песни утреннего канона среды 5-го гласа). Помимо ежедневных песнопений большое значение для осмысления образов этой иконы имеют субботние каноны Октоиха, посвященные всем святым (и в первую очередь мученикам), и заупокойные, где более явно, чем в др. текстах, выражена эсхатологическая тема: мученики повторяют подвиг «подвигоположника Христа» и первыми достигают «небесного пристанища», поэтому одним из повторяющихся мотивов в этих тропарях и стихирах является образ небесного града.

Атрибуты мученического чина - крест и венец - постоянно встречаются в песнопениях. В текстах Октоиха имеются слова, прямо указывающие на изображение Христа, держащего венцы, и сонма ангелов, с венцами в руках летящих навстречу воинам. Крест прославляется как «оружие непобедимое», сокрушающее врагов. Возможно, на иконе с крестом изображен имп. Константин, к-рому перед битвой с имп. Максенцием, положившей основание христ. империи, был явлен в небе крест с надписью: «Сим побеждай!» Ближайшей аналогией является фреска ц. св. Креста в Пэтрэуци (Румыния), кон. XV в., с изображением имп. Константина и св. воинов на конях, следующих за арх. Михаилом, указывающим на крест в небесном сегменте. Столь же многочисленны и разнообразны в текстах Октоиха варианты темы «источника воды животней», воплощенной на иконе в изображении водоема с изливающимся из него потоком.

В одном из песнопений Октоиха предстает почти вся иконографическая программа иконы: « » (мученичен 6-й песни канона утрени среды 6-го гласа). Такое соотношение текста и изображения позволяет поместить икону в ряд произведений, в основе к-рых лежит литургическая поэзия. В сер. XVI в. были созданы новые иконографии, основанные на стихире Пятидесятницы « », тропаре 1-й песни воскресного канона 4-го гласа « », песнопениях « », « ».

Название иконы перекликается с одной из центральных тем в послании в Свияжск митр. Московского и всея Руси Макария, в к-ром подвиг рус. воинов в борьбе с Казанским ханством уподобляется подвигу мучеников и исповедников христианства. В связи с этим основное направление в изучении произведения обусловил исторический контекст. Ряд исследователей рассматривают икону как аллегорическую картину победоносного возвращения рус. войска в Москву, представленную как «Небесный Иерусалим», из покоренной Казани, отождествляемой с изображенным на иконе горящим градом. В соответствии с текстом послания митр. Макария предпринимались также попытки отождествить изображенных на иконе персонажей с различными святыми и деятелями рус. истории. Однако икона является примером духовного осмысления всемирной истории в образе воинствующей Церкви. Символизм, свойственный этому произведению, в целом характерный для сознания эпохи, не сводим к аллегориям или иносказанию, тем более к такому, когда образ высшего, небесного, понимается как аллегория земного.

Присутствие мотива шествия небесного воинства вслед за арх. Михаилом в иконах XVI в. «Страшный Суд» (Нац. музей. Стокгольм; Воскресенский собор в Тутаеве), на воинских знаменах XVI в. (напр., «Великом стяге» Иоанна Грозного) указывает на Апокалипсис как на один из идейных и иконографических источников «Б. в. и.». Тексту Апокалипсиса соответствует изображение на иконе «небесного Иерусалима» (Откр 21. 10-21), истекающей из рая «реки воды животныя» (Откр 22. 1) и града, объятого пламенем,- «Вавилона великого», о гибели к-рого радуются святые (Откр 18. 2-6,18-20). На иконе кон. XVI в. из Чудова мон-ря, уменьшенном списке иконы «Б. в. и.», арх. Михаил в соответствии с текстом Апокалипсиса представлен в виде огненного ангела (Откр 10. 1-2). На этой иконе сохранилось неск. надписей с именами святых и трудноразличимая строка на верхнем поле иконы: «Святии мученицы, на земли подвигшеся» (мученичен стиховных стихир утрени среды 5-го гласа) с ярко выраженным эсхатологическим содержанием. К этим произведениям примыкает греч. икона, созданная ок. 1500 г. (мон-рь Богородицы Платитеры на о-ве Корфу). На ней изображены 2 процессии, выходящие из «Иерусалима земного». Праведники со своими крестами поднимаются в гору к раю, «Иерусалиму небесному», вторая процессия низвергается во ад.

Появление подобных произведений в кон. XV в. было обусловлено эсхатологическими ожиданиями конца света в 1492 г. (по истечении VII тыс. визант. эры). В сер. XVI в., когда была создана икона «Б. в. и.», эсхатологические настроения на Руси приобрели характер осмысления рус. истории в контексте истории мировой, движущейся к своему завершению. Понимание Московского царства как «Второго Иерусалима», идея «Москва - Третий Рим», осознание борьбы с татарами и победы над Казанью как мученического подвига и победы исповедников христианства позволяют говорить не об эсхатологическом, а об экклезиологическом содержании иконы, отразившей важнейшие идеи макариевского времени о Царстве и Церкви.

Лит.: Муратов П . П . Два открытия // София. 1914. Вып. 2. С. 11-17; Каргер М . К . К вопросу об изображении Грозного на иконе «Церковь воинствующая» // СбОРЯС: Сб. ст. в честь А. И. Соболевского. Л., 1928. С. 466-469; Антонова, Мнева . Каталог. Т. 2. С. 128-134; Подобедова О . И . Московская школа живописи при Иване IV. М., 1972. С. 22-29; Морозов В . В . Икона «Благословенно воинство» как памятник публицистики XVI в. // ГММК: Мат-лы и исслед. М., 1984. Вып. 4: Произв. рус. и зарубежного искусства XVI - нач. XVIII в. С. 17-31; Кочетков И . А . К истолкованию иконы «Церковь воинствующая» («Благословенно воинство Небесного Царя») // ТОДРЛ. 1985. Т. 38. С. 185-209; Квливидзе Н . В . Икона «Благословенно воинство Небесного Царя» и ее лит. параллели // Искусство христ. мира. М., 1998. Вып. 2. С. 49-56; Сорокатый В . М . Икона «Благословенно воинство Небесного Царя»: Нек-рые аспекты содержания // ДРИ: Византия и Др. Русь: К 100-летию А. Н. Грабара (1896-1990). СПб., 1999. С. 399-417.

Н. В. Квливидзе

Сегодня широко известна фреска с изображением Благоверного Царя Иоанна IV из Грановитой палаты Московского Кремля. Однако кроме нее существует еще несколько изображений XVI-XVII вв., на которых мы можем увидеть этого Государя.

Первой и ключевой в этом ряду является икона “Благословенно воинство Небесного Царя” (позднее название “Церковь воинствующая”) находящаяся в настоящее время в экспозиции Государственной Третьяковской Галереи.

Икона создавалась для Успенского собора Московского Кремля. Вскоре после венчания на царство (1547 г.) по заказу Царя было выполнено и установлено В Успенском соборе Царское молебнов место (1551 г.). Некогда подобное молебнов место находилось в главном соборе Византийской империи - Святой Софии в Константинополе. На него восходил Император после свершения над ним Таинства Миропомазания при Священном венчании на царство. Икона составляла с Царским местом единый идеологический и культурный комплекс. Расположенная вблизи Царского места, она во время Богослужения всегда была доступна взору первого Русского Царя -- Помазанника Божиего. Однако она служила не для “вспоминания” о величайшей победе Государя, а для постоянного, ежедневного напоминания Помазаннику Божиему о его обязанности перед Церковью Христовой и народом Божиим: защищать чистоту Православной веры, служить защитником православных во всем мире.

Эта миссия иллюстрируется изображенным на иконе исходом Церкви -- народа Божиего -- из Града обреченного в Новый, небесный Иерусалим. Апокалиптические мотивы соединяются в иконе с воспоминанием о конкретном историческом событии: завоевании Казанского царства.

Весь облик фигуры в центре иконы свидетельствует, что перед нами Царь [Иоанн Грозный]. Значительная часть Святых, изображенных на иконе -- это Святые князья северо-западной, Владимирской Руси, предки Иоанна IV. Вся логика заложенной в эту икону идеи требует, чтобы в ее центре находился не греческий Царь, пусть даже Св. равноапостольный Константин Великий, не Владимир Мономах, а московский Царь, первый Помазанник Божий на русском престоле. Вся архитектура, вся живопись этого периода задумана и создана как памятник, прославляющий величайшее событие в истории Московской Руси: венчание на царство Иоанна IV, знаменовавшее завершение длившегося сто лет осмысления русским народом процесса перехода миссии “удерживающего” от Константинополя к Москве.

Без сомнения, образ Царя идеализирован и в нем присутствуют черты его предков и предтечей в служении Церкви Христовой, в том числе и черты Св. Царя Константина, и Святого равноапостольного кн. Владимира, и Владимира Мономаха. Это сходство органично вытекает из идеи, согласно которой “православный Государь был призван внести в тьму и хаос языческой казанской земли Священный миропорядок”. Так же, как несли его Царь Константин -- в Римскую Империю, Св. кн. Владимир -- в языческую Русь. То идеальное, что сопутствует этому служению, наложило свой отпечаток на изображение всех Святых правителей. …

Крест в руке делает еще более вероятным идентификацию этой фигуры как Иоанна IV. То, что крест имеет значение не исповедания веры, а инсигнации Царской Власти, заменяющей скипетр на вышеописанных изображениях московских князей XIV-XV вв., лишь подтверждает возможность того, что эта иконописная традиция была сохранена и при написании данного изображения. Кроме того, мы, знаем, что, отправляясь в Казанский поход, Иоанн приказал утвердить на Царском знамени с Нерукотворенным Спасом крест. Едва ли современник-иконописец мог пройти мимо такого факта. И нет ничего странного в том, что он (а надо помнить, что весьма вероятно и то, что эскиз был составлен рукой самого свт. Макария) отразил этот факт в “художественном” описании Казанского похода -- иконе “Благословенно воинство Небесного Царя”. Нелишне упомянуть здесь и о том, что на иконе XVII века “Святой Благоверный царевич Димитрий, угличский и московский чудотворец”, сын Иоанна Грозного изображен с точно таким же крестом... Во всяком случае, крест в Царских руках еще больше подтверждает версию о том, что это изображение Иоанна Грозного. …

Еще одна деталь императорской одежды обращает на себя внимание. Это “лорос” -- лента, одеваемая поверх далматика и перекинутая через руку царственной фигуры наподобие ораря иподиакона. Такая же лента изображалась и на иконах Святых -- византийских Императоров… Иоанн Грозный так же воспринимался Императором не только его подданными, но и подданными некоторых других государств. С точки зрения Вселенской Православной Церкви … он и был Императором единственной на земле православной Империи. Таким образом, Царь Иоанн имел все права на лорос.

На иконе “Благословенно воинство Небесного Царя” изображение Архангела Михаила принадлежит к “воинскому” типу -- он вооружен обнаженным мечом и облачен в доспехи. Зато фигура Царя несет те атрибуты, которые полагаются Архистратигу: посох-крест и лорос. Если вспомнить, что Иоанн Васильевич составил “Канон Ангелу Грозному воеводе”, а самого его прозвали Грозным за Казанский поход, то аналогия напрашивается сама собой. Архистратиг Михаил возглавляет воинство Небесное, а Царь-архистратиг -- воинство земное.

Если вспомнить, какое значение имела Казанская победа для всего Русского государства, какую роль сыграл в ней Царь Иоанн и о том, что эта победа стала поводом для написания иконы, то нет ничего странного, что добрая, византийская традиция была возрождена на русской земле.

Свое название икона «Церковь воинствующая» получила не от служителей церкви, а от советских искусствоведов. На самом деле называется икона «Благословенно воинство Царя Небесного», по первой строке богослужебного песнопения о мучениках, в котором утверждается, что все мученики, пострадавшие за Спасителя и принявшие смерть в Его имя, становятся членами воинства Царя Небесного.

После своего успешного похода на Казань в 1552 году царь Иоанн Грозный повелел написать икону на этот сюжет. Когда именно был выполнен царский заказ, точно неизвестно. В качестве ее создателя обычно называют протопопа Андрея, царского духовника (впоследствии Афанасий, митрополит московский). С 1919 года икона «Церковь воинствующая» (16 век) находится в Третьяковской галерее.

Сюжет иконы «Церковь воинствующая»

Эта сложнейшая многофигурная композиция поражает своим масштабом, и дело не столько в размерах иконы (144 × 396 см), сколько в ее содержании, опирающемся на Откровение Иоанна Богослова и писания апостолов и пророков.

В центре иконы – шествие воинов, конных и пеших, под предводительством архистратига Михаила Архангела, восседающего на крылатом коне. Они движутся с правой стороны, где изображен охваченный пламенем город, к левой, где в Небесном Иерусалиме восседает Царица Небесная с Младенцем Иисусом на руках. По направлению к воинам летят ангелы, увенчивающие праведников. Обращает на себя внимание, что нимбы есть не у всех воинов. Считается, что воины с нимбами – это те, что пали в бою, а без нимбов – те, что выжили.

Некоторые искусствоведы высказывают мнение, что огонь не разрушает город, а очищает его от скверны. Именно так воспринимал пожар, участвовавший в походе пресвитер Андрей, царский духовник, которому приписывается написание иконы.

В левой стороне иконы «Церковь воинствующая» перед вратами града восседает Царица Небесная с Младенцем Иисусом, он вручает ангелам венцы для увенчания праведников. Но град этот не обычный, а небесный, о котором писал в своем Откровении Иоанн Богослов. Это Небесный Иерусалим, находящийся на горе. Его окружает сияющий красно-зеленый нимб необычной овальной формы. К тому месту, где он разомкнут, подходит дорога, по ней воины войдут в Небесный Град, который трактуется как образ Москвы.

По-видимому, исходным постулатом для такой необычной иконографии послужило высказывание апостола Павла о «взыскании» себе града в будущем, а также богослужебные писания, прославляющие мучеников, которые ради своей веры пожертвовали жизнью и получили в качестве награды блаженство в Небесном Иерусалиме, то есть на небесах.

Фигуры воинов

Архангел Михаил изображен на крылатом коне перед средним отрядом, сразу же за ним – молодой воин со стягом в руках, выделяющийся на общем фоне благодаря алому плащу. Предполагают, что это сам царь (к моменту взятия Казани ему было 22 года). Он так же, как и архистратиг Михаил Архангел, обращен лицом к воинской колонне, призывая воинов идти вперед.

В центре колонны возвышается огромная фигура на коне и с крестом. Одни ученые полагают, что это Владимир Мономах, наследником которого считал себя Иван Грозный; по мнению других – император Константин Великий, превративший христианство в господствующую религию в Римской империи. За пехотинцами следуют три всадника: это князь Владимир, креститель Руси, и его сыновья князья Борис и Глеб, первые русские святые.

Во главе верхнего ряда скачет на коне Дмитрий Донской, нижний ряд возглавляют Александр Невский и Георгий Победоносец. Среди воинов этих рядов удалось идентифицировать ряд почитаемых святых, хотя многие исследователи полагают, что икона должна восприниматься аллегорически, без привязки к каким-либо историческим событиям.

Контрольная работа по культурологии на тему:

Достижения иконописи в XVI веке

План

1.Иконопись в XVI веке

2.Знаменитые иконы этого периода

Цеpковь воинствующая

Успение Богородицы

Чудо Георгия о Змие

Список литературы

1. Иконопись в 16 веке

Искусство XVI в. всё теснее связывает свои судьбы с интересами государства. Над личностью мастера-творца, над самим процессом художественного творчества всё сильнее нависает «злоба дня». В царствование Ивана IV государство стало непосредственно контролировать искусство. Церковный собор 1551 г. регламентировал не только взаимоотношения мастера-живописца с учениками, но также художественный процесс и его результаты, канонизируя освящённые веками и авторитетами иконографические схемы, призывая копировать старых византийских живописцев и Андрея Рублёва. Подобные меры, безусловно, наносили большой вред искусству, поощряли ремесленничество и бездумное повторение «образцов».

В XVI в. Москва стала объединять местные художественные школы, что стало естественной реакцией в искусстве на объединение страны. В результате самые отдалённые русские земли смогли воспринять высшие достижения столичного искусства, и в какой-нибудь глухой северной веси из-под кисти патриархального сельского мастера появлялась икона, написанная по композиции Андрея Рублёва. А искусство самой Москвы обогащалось творческим опытом Новгорода, Пскова, Твери и других высокоразвитых русских центров.

В XVI в. существенно стала расширяться тематика древнерусской живописи. Гораздо чаще, чем раньше, художники обращаются к сюжетам и образам Ветхого завета, к назидательным повествованиям притч и, что особенно важно, к легендарно-историческому жанру.

Никогда ранее историческая тема не занимала так много места в творениях иконописцев. В связи с этим в художественное творчество всё более проникают жанровость, интерес к быту, всё чаще в композициях появляются русские «реалии». Условная «эллинистическая» архитектура сменяется на иконах русской. В то же время в живописи XVI в. ощутимо тяготение к отвлечённому «мудрствованию», к истолкованию в зрительных образах богословских догматов. Церковь и государство жёстко контролировали иконопись, поэтому в то время получили распространение иконописные подлинники (сборники образцов), в которых устанавливалась иконография основных сюжетных композиций, а также отдельных персонажей.

Правительство Ивана Грозного придавало огромное значение возвеличиванию в искусстве своих политических идей. Об этом свидетельствует икона-картина «Благословенно воинство небесного царя» («Церковь воинствующая»), происходящая из Успенского собора Московского Кремля. Призванная увековечить покорение Казанского ханства, она мало напоминает традиционный моленный образ. На очень вытянутом в ширину композиционном поле художник изобразил многочисленное войско, которое тремя дорогами в пешем и конном строю удаляется от охваченного пламенем города. Воинский поток, предводительствуемый архангелом Михаилом, устремляется к «граду» на другом краю композиции, откуда благословляют шествующих Богоматерь с Младенцем Христом. Так «увидел» царский иконописец торжественное возвращение русского войска из Казани в Москву, представив его как апофеоз «воинства небесного царя», движущегося из разгромленного «града нечестивого» к «горнему Иерусалиму». На иконе принято противоположное обычному направление движения - справа налево, что делает его более медленным и церемониальным. А лёгкие ангелы в ярких одеждах с венцами в руках, взлетающие навстречу воинам, помогают добиться в изображении динамического равновесия. Впереди среднего полка или в центре его с алым стягом, в царском наряде, с крестом в руках едет сам Иван Грозный. В рядах святого войска - прославленные русские князья и полководцы, предки юного царя, а также «вселенские святые воины» и русские ратники, сложившие головы под Казанью и уподобившиеся древним мученикам. У ног всадников струится река. Рядом изображён иссякший источник. Он символизирует падший «второй Рим» - Византию. Полноводный источник символизирует «третий Рим» - Москву.

2. Знаменитые иконы этого периода

Икона Це p ковь воинствующая

Икона создавалась для Успенского собора Московского Кремля. Вскоре после венчания на царство (1547 г.) по заказу Царя было выполнено и установлено В Успенском соборе Царское молебнов место (1551 г.). Некогда подобное молебнов место находилось в главном соборе Византийской империи - Святой Софии в Константинополе. На него восходил Император после свершения над ним Таинства Миропомазания при Священном венчании на царство. Икона составляла с Царским местом единый идеологический и культурный комплекс. Расположенная вблизи Царского места, она во время Богослужения всегда была доступна взору первого Русского Царя - Помазанника Божиего. Однако она служила не для “вспоминания” о величайшей победе Государя, а для постоянного, ежедневного напоминания Помазаннику Божиему о его обязанности перед Церковью Христовой и народом Божиим: защищать чистоту Православной веры, служить защитником православных во всем мире.

Эта миссия иллюстрируется изображенным на иконе исходом Церкви - народа Божиего - из Града обреченного в Новый, небесный Иерусалим. Апокалиптические мотивы соединяются в иконе с воспоминанием о конкретном историческом событии: завоевании Казанского царства.

Весь облик фигуры в центре иконы свидетельствует, что перед нами Царь [Иоанн Грозный]. Значительная часть Святых, изображенных на иконе - это Святые князья северо-западной, Владимирской Руси, предки Иоанна IV. Вся логика заложенной в эту икону идеи требует, чтобы в ее центре находился не греческий Царь, пусть даже Св. равноапостольный Константин Великий, не Владимир Мономах, а московский Царь, первый Помазанник Божий на русском престоле. Вся архитектура, вся живопись этого периода задумана и создана как памятник, прославляющий величайшее событие в истории Московской Руси: венчание на царство Иоанна IV, знаменовавшее завершение длившегося сто лет осмысления русским народом процесса перехода миссии “удерживающего” от Константинополя к Москве.

Без сомнения, образ Царя идеализирован и в нем присутствуют черты его предков и предтечей в служении Церкви Христовой, в том числе и черты Св. Царя Константина, и Святого равноапостольного кн. Владимира, и Владимира Мономаха. Это сходство органично вытекает из идеи, согласно которой “православный Государь был призван внести в тьму и хаос языческой казанской земли Священный миропорядок”. Так же, как несли его Царь Константин - в Римскую Империю, Св. кн. Владимир - в языческую Русь. То идеальное, что сопутствует этому служению, наложило свой отпечаток на изображение всех Святых правителей. …

Крест в руке делает еще более вероятным идентификацию этой фигуры как Иоанна IV. То, что крест имеет значение не исповедания веры, а инсигнации Царской Власти, заменяющей скипетр на вышеописанных изображениях московских князей XIV-XV вв., лишь подтверждает возможность того, что эта иконописная традиция была сохранена и при написании данного изображения. Кроме того, мы, знаем, что, отправляясь в Казанский поход, Иоанн приказал утвердить на Царском знамени с Нерукотворенным Спасом крест. Едва ли современник-иконописец мог пройти мимо такого факта. И нет ничего странного в том, что он (а надо помнить, что весьма вероятно и то, что эскиз был составлен рукой самого свт. Макария) отразил этот факт в “художественном” описании Казанского похода - иконе “Благословенно воинство Небесного Царя”. Нелишне упомянуть здесь и о том, что на иконе XVII века “Святой Благоверный царевич Димитрий, угличский и московский чудотворец”, сын Иоанна Грозного изображен с точно таким же крестом... Во всяком случае, крест в Царских руках еще больше подтверждает версию о том, что это изображение Иоанна Грозного. …

Еще одна деталь императорской одежды обращает на себя внимание. Это “лорос” - лента, одеваемая поверх далматика и перекинутая через руку царственной фигуры наподобие ораря иподиакона. Такая же лента изображалась и на иконах Святых - византийских Императоров… Иоанн Грозный так же воспринимался Императором не только его подданными, но и подданными некоторых других государств. С точки зрения Вселенской Православной Церкви … он и был Императором единственной на земле православной Империи. Таким образом, Царь Иоанн имел все права на лорос.

На иконе “Благословенно воинство Небесного Царя” изображение Архангела Михаила принадлежит к “воинскому” типу - он вооружен обнаженным мечом и облачен в доспехи. Зато фигура Царя несет те атрибуты, которые полагаются Архистратигу: посох-крест и лорос. Если вспомнить, что Иоанн Васильевич составил “Канон Ангелу Грозному воеводе”, а самого его прозвали Грозным за Казанский поход, то аналогия напрашивается сама собой. Архистратиг Михаил возглавляет воинство Небесное, а Царь-архистратиг - воинство земное.

Икона Успение Богородицы

Интересной иконографической особенностью выделяется икона Успения середины XVI века из Владимиро-Суздальского музея-заповедника. Если во всех рассмотренных выше памятниках Христос чаще всего изображался фронтально, держа душу Богоматери двумя руками, то здесь Он представлен в развороте, благословляющим десницей Богоматерь, лежащую на одре. Эта деталь, по всей видимости, появляется в «облачном» варианте Успения в первой половине XVI века и широко распространяется в XVI–XVII столетиях. Благословляющим Богоматерь Спаситель представлен и на иконе XVI века из собрания Русского музея. На ней также представлено вознесение Богоматери, сидящей на престоле, к раскрытым вратам рая, за которыми видны ангельские чины, Небесный город (в виде крестообразной по форме башни) и несколько райских деревьев.

С райской символикой в XVI веке связано и размещение сцены Успения в росписях храмов. Так, в декорации Архангельского собора Московского Кремля и Успенском собора в Свияжске этот сюжет помещен над конхой алтаря, что позволяет трактовать эту композицию, исходя из представлений о символике алтарного пространства как места горнего, райского.

Икона Чудо Георгия о Змие

Чудо Георгия о змие - описанное в житии святого великомученика Георгия Победоносца спасение им царевны от змея (дракона), совершенное им, согласно большинству указаний, уже после смерти. Получило отражение в иконографии данного святого, став самым узнаваемым его изображением.

Легенда об убийстве Георгием змия имеет восточное происхождение. Отмечают, что она восходит к дохристианским культам. Античная мифология знает ряд сходных сюжетов: Зевс побеждает Тифона, имевшего на затылке сто драконовых голов, Аполлон одержал победу над драконом Пифоном, а Геракл над Лернейской гидрой. Наиболее близким по сюжету к чуду Георгия о зиме является миф о Персее и Андромеде: Персей побеждает морское чудовище и спасает царевну Андромеду, отданную ему на съедение.

Чудо Георгия о змие имеет иносказательное толкование: царевна - церковь, змей - язычество то есть Георгий, убивая дракона, спасает христианскую церковь от язычников. Также это чудо рассматривается как победа над дьяволом - «древним змием».

"Чудо святого Георгия о змие" стало одним из излюбленных сюжетов древнерусской живописи. Как все сюжеты, он был строго канонизирован, и иконописный подлинник говорит о том, как надо этот эпизод изображать на иконах:

"Чудо святого Георгия, како избави девицу от змия, пишется тако: святый мученик Георгий седит на коне белом, в руке имеяше копие и оным колол змия в гортань; а змий вышел из езера вельми страшен и велик; езеро велико, подле езера гора, а на другой стране гора же, а на брезе езера стоит девица, царская дщерь, одеяние на ней царское вельми преизрядное, поясом держит змия и ведет поясом змия во град, а другая девица ворота градския затворяет; град кругом его ограда и башня, с башни смотрит царь, образом рус, брада невелика и с ним царица, а за ними боляре, воины и народ с секирами и копиями".

Иконописный подлинник дает канву, общие положения изображаемого эпизода, но если мы сравним иконы XIV, XV, XVI веков, изображающие "Чудо Георгия о змие", то поразимся тому, как русские мастера в рамках заданного содержания и канонической формы сумели создать столь разные, столь непохожие друг на друга произведения.

Сюжет легко узнаваем: всадник в красном плаще на белом коне колет копьем змея. Здесь есть простор для фантазии древ них мастеров, есть поэтичность, сказочность, и вместе с тем общечеловеческий смысл: добро побеждает зло. Недаром на этих иконах Георгий Победоносец "...дается носителем доброго, светлого начала. В его ослепительном блистании есть нечто грозовое, нечто такое, что уподобляет его сверкающей молнии. И невольно кажется, что нет такой силы в мире, которая смогла бы остановить стремительный бег этого победоносного воителя".

Композиция икон "Чудо Георгия о змие" бывает в сокращенном варианте и в расширенном. Сокращенный вариант изображает только Георгия на коне, поражающего змия. В правом углу обычно присутствует сегмент неба, в котором - или Христос, благословляющий Победоносца, или Его рука.

В расширенном варианте есть и царевна, ведущая усмиренное чудовище на своем пояске в город; и башня с царем, царицей и приближенными, наблюдающими с высоты за происходящими событиями, и народ, дивящийся чуду. Иногда у головы Георгия летит ангел, венчающий Победоносца короной.

На иконе начала XIV века из Русского музея в Санкт-Петербурге представлен как раз такой расширенный вариант чуда, причем царевна Елизавета названа в надписи Елисавой. Ее родственники и епископ смотрят с высокой башни, как девушка ведет покорное чудовище на своем пояске. Георгий на белом коне четко выделяется на красном фоне, подавляя своими размерами и Елисаву со змием, и даже башню с родителями царевны. Страшное чудище утратило свою грозность, да и Георгий, хоть и держит в правой руке копье, не воинственен. Он спокойно сопровождает усмиренное чудовище, ставшее ручным, и хрупкую девушку в город: дело сделано, главный момент битвы позади, наступает покой и мир.

Икона примечательна еще и тем, что вокруг средника размещены клейма с житием святого, причем большинство из них посвящено его мучениям: Георгия четвертуют, бьют, кладут на него камни, сажают в котел с кипятком, пилят голову, жгут свечами. Великомученик тверд в своей вере, и лик его в каждом клейме остается неизменно спокойным.

Или вот другая новгородская икона "Чудо Георгия о змие" 16 века из Третьяковской галереи. Здесь сюжет дается в краткой редакции: св. Георгий на белом коне, полуобернувшись назад, колет змея копьем в пасть. Больше на иконе ничего нет, только в правом верхнем углу из сегмента неба видна благословляющая рука Господа. Но как выразительна, как прекрасна эта икона! Описывая ее, известный искусствовед М.В. Алпатов поражается удивительной смелости мастера в обращении с традиционными иконографическими мотивами, неистощимости его фантазии, богатству и целостности созданного им живописного образа.

"...Красный плащ развевается на иконе, как алое знамя, трепещет, как огненное пламя, - он наглядно выражает "пламенную страсть" героя, и по контрасту к плащу белый конь выглядит как символ его душевной чистоты. Вместе с тем своим силуэтом всадник сливается со знаменем, и оттого фигура его кажется как бы окрыленной...".

За спиной Георгия - щит, украшенный человеческой маской и вместе с тем похожий на солнце. Возможно, в этой детали иконы 16 века нашли отражение древние верования славян: ведь Георгий пришел на смену языческим богам, причем одни считают его наследником Ярилы-Солнца, другие - Перуна и Дажбога, третьи - Святовита, а четвертые связывают христианского святого с солнечным конным богом Хорсом.

Скорее всего, на русской почве св. Георгий вобрал в себя самые чистые и светлые качества многих древних языческих богов.

Икона Сретение Господне

К первому варианту относятся икона из иконостаса Троицкого собора Троице - Сергиевой Лавры, икона из собрания Павла Корина (обе - XV в.), икона Сретения из праздничного чина церкви Николы в Любятове (к.1530-х - 1540-е гг.). В последней на престоле изображены ветхозаветные скрижали, что указывает на исполнение ветхозаветного законодательства и подчеркивает значение события как связи Ветхого и Нового заветов. Многочисленны примеры изображений на престоле Евангелия. Эта иконографическая деталь, не соответствующая исторической действительности и ветхозаветному богослужению, подчеркивает наступление Новозаветной эры, ознаменовавшейся явлением в мир Искупителя. (ил.3) В Сретении на Васильевских вратах, выполненных в сложной технике золотой наводки по медным пластинам (1336 г., Троицкий собор г. Александрова), на престоле находится не только Евангелие с крестом на лицевой стороне, но и другие богослужебные предметы - потир и звездица.

Чаще всего изображенный алтарь покрыт красной тканью. На новгородской иконе XVI века из собрания икон в Амстердаме на ткани изображен семиконечный крест. Уникальность иконографии образа заключается в трогательной подробности - в руках, сложенных на груди в знак смирения, Христос держит одного из жертвенных голубей. В древнерусском искусстве известен еще один пример изображения Младенца Христа с птицей в руке. На чудотворной Коневской иконе Божией Матери, известной в России с XIV века и, по преданию, принесенной св. Антонием с Афона, Иисус в левой руке держит голубя.

Что же касается другого варианта иконографии Сретения, то он пользовался на Руси не меньшей популярностью. На фреске из церкви Успения на Волотовом поле (Новгород, середина XIV века) Симеон с Младенцем на руках представлен за низкими закрытыми дверями, ведущими в Святая святых. Пророчица Анна с развернутым свитком с текстом на греческом языке «Сей Младенец сотворил небо и землю» изображена стоящей не за его спиной, как это было принято, а между Богоматерью и св. Иосифом в левой части сцены. На иконе Сретения из Спасо-Преображенского собора Твери (около 1450 г.), хранящейся в Государственном Русском музее, и иконе - таблетке из Сергиево-Посадского музея (конец XV - начало XVI в.) Мария держит Младенца на руках, а Симеон изображен встречающим их у входа в храм. Поскольку старец стоит на высоких ступенях, он с благоговением наклоняется к Младенцу как можно ниже.